Umetniki: Bruno Bettelheim

BRUNO BETTELHEIM: UMETNOST FILMOV

Gibljiva podoba, obstoječa v obliki filma ali video traku, je edina umetnost, ki je zares sodobna z dvajsetim stoletjem. Film je naša univerzalna umetnost, ki zaobjema vse druge: literaturo in igro, gledališko uprizoritev in glasbo, ples in lepoto narave, rabo svetlobe in barve. Vedno govori o nas, ker je medij resnično del sporočila, medij gibljivih podob pa je edinstveno moderen. Vsakdo jo lahko razume, tako kot je včasih vsakdo lahko razumel religiozno umetnost v cerkvi. In tako kot so ljudje bili (in še vedno so) navajeni hoditi v cerkev ob nedeljah, tako danes mnogi hodijo v kino ob vikendih. A medtem ko je v preteklosti večina ljudi hodila v cerkev le ob nekaterih dnevih, danes gledajo filme vsak dan.

V večini dežel gledajo filme vse starostne skupine, in gledajo jih po mnogo več ur kot so jih običajni ljudje kadarkoli preživeli v cerkvah. Otroci in odrasli jih gledajo ločeno ali skupaj; na mnogo načinov in za mnogo ljudi je to edino izkustvo, skupno staršem in otrokom. Film je edina umetnost, ki ugaja vsem družbenim in ekonomskim razredom, tako kot je religiozna umetnost ugajala v preteklih časih. Tako je film daleč najpopularnejša umetnost našega časa.

V kratkem razponu časa ene življenjske dobe je ta nova in najmodernejša umetnost zrasla iz negotovih in na slepo tipajočih začetkov v dozorelost. Zaradi priložnosti, ki mi ji je bila dana z mojim rojstnim datumom, sem bil priča resnično fantastičnemu razvoju filma od laterne magike mojega zgodnjega otroštva, do velikih nemih filmov, ki sem jih gledal pozneje v svojem otroštvu, do govornih filmov moje adolescence, ter vse do TV oddaj mojega odraslega obdobja. Še vedno se lahko živo spominjam, kako vznemirljivo je bilo videti in slišati prvi zvočni film. Ne verjamem, da je bilo s katero koli drugo umetnostjo doseženo tako veliko v tako kratkem času. V svoji hitri rasti je umetnost filma še toliko bolj otrok dvajsetega stoletja.

Navkljub moji trditvi, da je umetnost gibljive podobe najpristneje ameriška umetnost, je sprva nisem izkusil kot take. Obiskovanje kina je bil pomemben in vznemirljiv del mojega odraščanja na Dunaju, precej podobno kot je obiskovanje kina in gledanje TV-ja za mlade ljudi danes.

Kot adolescenti smo s prijatelji hodili v kino tako pogosto, kot je bilo le mogoče, in iz bolj ali manj podobnih razlogov ta starostna skupina isto počne danes: potrebovali smo podobe, ki bi jih lahko posnemali pri oblikovanju naših osebnosti, in željni smo bili vsega, kar bi nas poučilo o tistih vidikih življenja in odraslosti, ki so bili pred nami še vedno skriti. Filmi dajejo občutek, da je dopustno vohuniti za življenji drugih, kar je natanko tisto, kar otroci in adolescenti delajo z veseljem – odkrivati, kako odrasli shajajo z željo.

Še en primarni motiv za obiskovanje kina je bila naša želja, da od realnosti prebegnemo k sanjarjenjem, ki so jim filmi priskrbeli vsebino. Čakanje na nadaljevanje The Perils of Pauline nas je navdalo s pričakovanjem, med katerim smo se veselili nečesa vznemirljivega, o čemer smo lahko fantazirali v razredu, namesto da bi poslušali naše učitelje. Hiše za predvajanje filmov, kamor sem hodil kot mladostnik, so bile ustvarjene z namenom, da bi na obiskovalce delovale kot kupole ugodja; zelo so se razlikovale od današnjih, za katere je značilna hladna funkcionalnost. V trenutku, ko smo vstopili v tiste stare palače sanj, smo dobili občutek, da smo prestavljeni v drugi svet. Znotraj njih so bili osamljeni kraji, špranje in škatle s težkimi zavesami, ki so vzbujale občutek zasebnosti in intimnosti. Tu je bilo mogoče pobegniti budni kontroli svojih staršev in vseh drugih odraslih, ter ne početi ničesar konstruktivnega – zgolj sanjariti.

Hiše za predvajanje filmov so priskrbele tudi edinstvene priložnosti za popustitev vseh obrambnih mehanizmov, celo za eksperimentiranje s stanji zaljubljenosti, h kateremu smo bili zapeljani z ljubezenskimi prizori, ki smo jih gledali na platnu. Nerealnost prizorišča, njegova atraktivnost in predvsem tema, ki nas je vse ovijala, so izkustvu dodali kvaliteto, zaradi katere je bilo podobno sanjam. Vse to je spodbudilo nezavirane reakcije na prizore, videne na platnu, vključno s seksualnim eksperimentiranjem. Toda takšno znižanje zaviranja nikakor ni bilo omejeno na področje seksualnosti. Ne spomnim se, da bi se kadarkoli smejal tako srčno in brez zavor, kot sem se med gledanjem smešnih prizorov v teh palačah ugodja. Pravzaprav je bila ta veselost, mnogo bolj kot znižanje seksualnih zavor, tisto, kar je mojim očem omogočilo ta gledališča videti kot kupole ugodja.

Gledanje filmov nas lahko premakne in oddalji do tolikšne mere, da se občutimo kot del sveta filma. To je izkustvo, skozi katerega zapustimo znani svet in se naselimo v vzporednem svetu – vsaj za toliko časa, kolikor je dolg film – v katerem nismo zavezani realnosti, na katero smo navajeni. Tako je videti, da tisto, kar občutimo in počnemo v pričaranem svetu filma, ni nekaj, kar zares šteje.

Toda trenutek, ko se prižgejo luči, je trenutek, v katerem se čarobni svet filma nenadoma izgubi; ponovno se znajdemo v navadnem svetu. Za čas, preživet v čarobnem svetu filma, se ne čutimo odgovorne, in še več, sama nerealnost tega sveta nam preprečuje, da bi posvetili dovolj resne pozornosti zadevi, ki v mojih fantovskih letih ni bila obravnavana kot umetnost, ampak kot 'gola' zabava. To je bil način, kako so nekateri iz generacije naših staršev – vključno z večino učiteljev – podcenjevali filme. Kot večina ljudi so se hoteli ob njih zabavati, vendar jih niso cenili kot umetnosti.

Naš odnos do tistega, kar smo imeli za klasične umetnosti, je bil zelo drugačen; ne le zato, ker so bile slednje občudovane s strani naših staršev – čeprav so k njegovi drugačnosti verjetno prispevali tudi oni. Izhodišče te drugačnosti ni bilo povezano z našimi starši, ampak z notranjim izkustvom drugih umetnosti. Branje velikih literarnih del, gledanje dobrih dram, poslušanje dobre glasbe, cenjenje slikarstva in kiparstva – vse to so bila izkustva, ki so bila videti zelo drugačna od obiska kina. Le pri poslušanju oper je bilo mogoče prepoznati bežno podobnost, ker so nas tudi opere na nek način premaknile in oddaljile.

Druga izkustva umetnosti so – kadar so bila globoko občutena – pomembno zaznamovala moj pogled na samega sebe, na svet in na moje mesto v njem. Vrhunec takšnih izkustev je bil svojevrstni »šok prepoznanja«, ki je bilo hkrati izkustvo umetniškega dela in samega sebe. To je bilo izkustvo, ki je povzdignilo moje občutke glede samega sebe, medtem ko je v meni priklicalo veselje nad dejstvom, da sem del veličine človeka in njegove kulture. Odprlo je nove možnosti odgovarjanja na vprašanje, kaj pomeni biti človek.

Naj so filmi še tako povzdignili veselje, s katerim smo v njih uživali, so komaj kdaj vodili k podobnim izkustvom, čeprav so bili mnogi ogledi filmov zelo vznemirljivi; mnogi so na svetlo postavili tuje in neznane kulture ter razsvetlili človeško vedenje v novi luči. Tem filmom ni manjkalo privlačnosti, ki v človeku vzbudi zanimanje, in bili so pomembni z vidika široke palete različnih nivojev. Vendar večini filmov spodleti tam, kjer bi lahko bili v pomoč pri osmišljanju življenja – tam, kjer bi lahko človeku dali globlje razumevanje samega sebe ali mesta človeka v svetu.

Ne gre za to, da nas nekateri filmi ne zgrabijo, ali da nas – včasih precej nasilno – ne pretresejo. Takšno izkustvo sem dobil ob prvem predvajanju Eisensteinovega filma Potemkin; toda po njem sem dobil občutek, da sem bil objekt njegove manipulacije; kot da bi film igral na moja čustva in mi hkrati ne pustil časa, v katerem bi se odločil sam zase. V kontrastu s tem izkustvom se me je lahko antična grška drama, v kateri so bili problemi in bistvena vprašanja mnogo bolj oddaljena od mojega sveta in izkustva, dotaknila na globlji in bolj osebni ravni.

Pomemben razloček je bil, da so bile moje osebne skrbi v trenutkih, v katerih sem bil v stiku z veliko umetnino, nadomeščene z občutkom, da komuniciram z nečim, kar je večje od teh skrbi; kot da bi se udeleževal veličine in bil priča njeni prezenci. To izkustvo je v meni prebudilo nekaj podobnega tistemu, kar je Freud opisal kot oceanski občutek: občutek uglašenosti z vesoljem, povzdignjenosti vseh osebnih skrbi ter zadovoljenosti vseh potreb. Občutek sem imel, kot da bi bil v stiku – ali v komunikaciji – s preteklostjo človeka in bi se povezal z njegovo prihodnostjo. Imel sem bežen vpogled v preteklost in prihodnost, in dobil sem občutek, da name delujeta pomirjevalno. Ob izkustvu umetnine sem bil vedno pričujoč in aktiven, toda v izkustvu filma, ki me je vsrkal, sem preprosto obstajal, medtem ko sem videl in slišal. Ob umetniških izkustvih, ki so bila zelo pomembna, je bilo moje izkustvo izkustvo nekoga, ki je na vrhuncu zavedanja samega sebe. Ob filmih ni obstajalo nobeno samozavedanje, nobena zavest o svoji individualnosti, bilo je zgolj izkustvo dogodkov, ki so se odvili na platnu.

Ta velikanska in skoraj edinstvena moč filmov, s katero gledalca zaslepijo za njegovo individualnost, je tisto, kar jih dela tako fascinantne. Izkustvo gledanja filma ni bilo brez razloga primerjano s sanjanjem. Filmom pripada ista elastičnost časa in prostora, isti smisel neposrednosti in ista omamna živost, kot jo imajo sanje. Tako kot v sanjah, se lahko tisto, kar se zgodi na platnu, premika naprej in nazaj v času in prostoru. Sanjski in filmski modus je neskončni zdaj.

Ko gledamo film, se vedemo regresivno in izgubimo svoje kritične zmožnosti. Temačnost prostora sugerira vrnitev v maternico, toda naša regresija je mnogo več kot rezultat dejstva, da postanemo povsem pasivni. Skozi identifikacijo z glediščem, na katerega nas postavi kamera, izkusimo čisto percepcijo. Izgubimo zavedanje svoje telesne pozicije, nič več se ne orientiramo znotraj sveta svojega izkustva – pustimo, da nas orientira kamera, prisiljeni smo gledati zdaj v to smer, zdaj v tisto smer. Izkustva so nam zadana, in razen v trenutkih zapiranja oči ali gledanja stran od platna, smo brez moči za pogojevanje načinov, kako bomo nekaj izkusili; natanko tako kot takrat, ko smo bili v maternici ali ko smo bili zelo majhni otroci. Zlahka smo zapeljani v regresijo, ker vemo, da nas izkustva, ki so nam zadana, ne morejo zares poškodovati, in da ljudje, ki nas na platnu potegnejo v svoj čarobni krog, ne morejo zares vplivati na naša življenja. Regresija, izkušena bodisi v sanjah ali v gledanju filma, ne bo vodila k pomembnemu razvoju naših osebnosti. Ko se po končanem filmu spet znajdemo v realnosti, smo natanko ista oseba kot smo bili pred tem izkustvom.

Takšno je bilo torej diferencialno razmerje med mojim izkustvom filmov in izkustvom drugih umetniških form. Pomembnejše ko je bilo moje izkustvo z nekaterimi drugimi umetnostmi, bolj ko sem odgovoril na umetniško delo, dlje me je odneslo v mene samega. Bolj ko sem odgovoril na film, bolj me je film odnesel stran, v njegov svet, in manj je v izkustvu ostalo mene samega.

Zagotovo je gibljiva podoba idealni medij pobega, pobega pred tistim, kar nas tako močno teži, da si želimo, da bi bilo pozabljeno. Toda pobeg, če naj nam prinese kaj dobrega, ne sme biti zgolj pobeg od nečesa; biti mora tudi vodnik do nečesa boljšega, bolj pomembnega. Da bi bila zares umetnost, nam mora gibljiva podoba pomagati najti sebe, ne le pobegniti pred seboj.

Medtem ko sem razmišljal o umetnosti filmov, sem se poskušal informirati o zadevah, ki so jih o njej napisali drugi. Nekaj od tistega, kar sem prebral, je bilo poučno, občasno celo razsvetljujoče, toda na žalost se je literatura ukvarjala v glavnem s tehničnimi zadevami, priložnostno s kakšnim manj pomembnim vidikom izkustva gledalca, nikoli pa s tistim, kar sem imel za bistvo umetnosti. O stvareh, kot je metoda, s katero snemalec ali režiser fiksira in obdrži našo pozornost, sem izvedel precej veliko. Tisto, česar nisem izvedel, je bil odgovor na vprašanje, zakaj mora biti naša pozornost fiksirana, da bi nas obdržala pri gledanju filma, in kaj naj bi pridobili od tega izkustva.

Z izjemo nekaterih redkih referenc na katarzično izkustvo, ki je enako rezultat gledanja dram in filmov, ni bilo rečenega ničesar, kar bi pri tej partikularni umetnosti zadevalo katerikoli njen prispevek, ki bi bil humano zaželen za življenje. Katarza v najboljšem primeru priskrbi začasno olajšanje, kot izpraznitev emocij in ne kot njihovo prečiščenje. Katarza ne privede do rešitve tistega, kar nas teži. Katarza dejansko pusti problem v nespremenjenem stanju, v katerem bo kmalu težil k naslednji izpraznitvi.

Tisto, kar nas pomembno zaznamuje, ni katarza, ampak soočenje z vzroki tistih emocij, ki nas težijo in ki potrebujejo prečiščenje. Ko smo z njimi soočeni na tak način, da lahko dojamemo, zakaj pri njih sploh gre, se jih lahko osvobodimo za vedno. Le na osnovi takšnega dojetja se lahko rešimo iz brezizhodnosti, v katero nas te emocije projicirajo. Ko tu govorim o emocionalnih problemih, ki težijo k izpraznitvi, ne referiram na tiste, ki so povzročene s psihološkimi boleznimi; nasprotno, umetnost ne more pozdraviti emocionalnih motenj. Če ne bi bilo tako, bi bili umetniki psihološko najbolj zdravi ljudje, vendar niso.

Emocionalni problemi, na katere referiram, so eksistencialni, najpomembnejši problemi človeka – in ti so legitimni subjekt umetnosti. To so vprašanja, kot so: »Kdo je Človek?« in: »Ali ima življenje namen?« in: »Če ga ima, kaj je njegov namen?« V religioznih časih je bilo najvišje vprašanje razmerja med Bogom in človekom. Danes, ko je religija postala manjši center naših življenj, gre za vprašanje: »Kako naj se spoprimemo z nadlogami in protislovji, pred katere nas življenje, kot je videti, nenehno postavlja?« Naloga umetnosti je, da nam da odgovore na vsa pomembna eksistencialna vprašanja v primerni formi. Umetniško delo se mora enako dotakniti našega zavestnega in nezavednega uma. Da bi bilo učinkovito, mora spregovoriti univerzalnim človeškim zadevam, ki imajo hkrati tudi individualno pomembnost v sedanjem trenutku.

Glede na to, da v filmu prevladuje vizualna podoba, morajo biti njegovi odgovori na eksistencialna vprašanja postavljeni v obliki vizij človeka. Te vizije se ne bi odlikovale v odgovorih, ki bi nam jih dale, ampak v idejah, ki prinašajo novosti o tem, od kod prihajamo, zakaj smo tukaj, kako bi morali živeti, kakšna bi naša prihodnost lahko bila ali morala biti. Onkraj teh eksistencialnih vprašanj se vedno skriva dvom o smislu življenja. Velika umetnost odgovarja na ta dvom, in to je tisto, kar jo dela veliko. Po mojem prepričanju ne moremo resnično izkusiti umetnosti in hkrati dvomiti v smisel življenja, kajti umetnost je utelešenje lepote, v kateri človek vselej vidi dovolj smisla.

Moja teza je, da bi se morala umetnost gibljive podobe, tako kot vsaka velika umetnost, ukvarjati s problemom, kaj pomeni biti človek. Biti človek je tisto, kar bi morala afirmirati, celo slaviti; raziskovati bi morala vse nivoje eksistence, vse vrste človeških izkustev in odnosov, vendar vselej na tiste načine, ki so primerni njenemu partikularnemu mediju. Morala bi nas oskrbeti tako, da bi bili zmožni globoko ceniti pomen herojstva in celo pomen kriminala; pomen seksa in smrti; kaj pomeni odrasti in najti sebe, ali dokazati sebe skozi pogum in trpljenje. Morala bi nam povedati, na sebi lasten način, od kod smo prišli, kje bi morali biti in kam bi morali iti. Človeška bitja imamo potrebo po povezanosti s svojo preteklostjo, kot individuumi in kot deli družbe ali deli naše rase. Potrebo imamo po prepričanjih glede prihodnosti, po naši lastni in po prihodnosti našega planeta. Zaradi vsega tega, za razumevanje naše preteklosti in za perspektivo prihodnosti, potrebujemo mite.

Ker so dostopna dejstva o naši preteklosti nezadostna, ker je prihodnost zagonetna in sedanjost preveč begajoča, človek potrebuje zagotovilo, ki so ga včasih ponujali miti in – v gospostveni funkciji – religija: prepričanje, da bo njegova družba preživela njega in njegovo delo, da bo tako transcendirala njegovo vse preveč omejeno eksistenco, ki jo bo podaljšala onkraj njegovih dni, tako da ne bo bil živel zaman. S takšnim prepričanjem nam ne bo treba trepetati v strahu pred smrtjo, saj smrt ni konec vsega.

Miti in religija ter njihovo utelešenje v umetnosti so dolgo iskali in našli odgovore na eksistencialne probleme. Dolgo časa je trajalo preden je umetnost začela obstajati neodvisno od religije, in celo potem so vizualne umetnosti, kot sta slikarstvo in kiparstvo, še naprej dajale konkretne izraze religioznemu in mitičnemu izkustvu.

Toda umetnost je več. Grško kiparstvo, na primer, je z osredotočanjem na človeško telo in njegovo lepoto slavilo človeka samega. Grška drama je s pripovedovanjem zgodb o izvorih grške kulture te izvore hkrati tudi izbistrila. Njene teme so bila razmerja Boga do človeka ter načini, kako lahko človek doseže veličino navkljub tistemu, kar so bogovi ali rojenice predvideli kot njegovo usodo. Iliada, pesnitev, s katero se začne zgodovina zahodne kulture, je priskrbela vizijo tistega, kar je pomenilo biti Grk in kar bi moralo tvoriti resnično človeškost. Homerjeva vizija je prepojila raznolika grška plemena ali majhna barbarska kraljestva z idejo skupne, heroične kulture, ki bi lahko dala smisel življenju individuuma. Zahodnjaško življenje je osvetlila za tisoče let.

Mitska pripoved o suženjstvu Judov v Egiptu in o načinu, kako jih je Bog popeljal iz Egipta v svobodo, je drugi veliki vir zahodne kulture. Ta mit zavrača predstavo, da mora delovanje družbe poganjati suženjstvo. Je vizija dostojanstva navadnega človeka; mnoge generacije ljudi je navdihnila, da so se začeli boriti za osvoboditev od okov.

Še večji od našega ukvarjanja s svojimi izvori je problem, kako vzpostaviti red v eksistenci, ki ostaja kaotična, brez namena in torej brez smisla. Vseobsegajoč problem umetnosti je, kako vzpostaviti red v tem kaosu, ki nas bo sicer vse pogoltnil v svoj vrtinec in nas odnesel stran, ne da bi naša življenja za nami pustila kakršnokoli sled, ki bi pričala, da smo nekoč obstajali.

Shakespearove igre pripovedujejo o tem, kaj pomeni biti Anglež, tako kot Homer pripoveduje o tem, kaj pomeni biti Grk, in oba se ukvarjata z vprašanjem, kaj pomeni biti človek. Vse Shakespearove igre – njegove povesti in tragedije, kot tudi njegove komedije – slavijo človeštvo in njegovo veličino, navkljub vsem šibkostim, zmotam in propadom. V Hamletu gre za problem, kako ustanoviti in vzdrževati družbeni red, kot je pravično nasledovanje prestola. Druga zadeva je ideja kraljevanja, kaj pomeni, kako je doseženo in katere so njegove funkcije v bitki s kaosom, zaradi katerega ljudje trpijo. Toda najpomembnejša snov obravnave je slavitev človeka in kraljev, slavljenje načina, kako je lahko doseženo človekovo dostojanstvo in kako je lahko vzdrževano navkljub podvrženosti muhavostim usod, v katere so ljudje nenehno potisnjeni. Laertes in Claudius, Polonius, Rosencrantz in Guildenstern so vsi krivi grehov zlorabe svojih pooblastil, medtem ko je Hamletov greh izogibanje svojim pooblastilom – neizpolnitev obveze sina, da maščuje umor svojega očeta; neizpolnitev kronskega princa, da prevzame prestol in kaznuje uzurpatorja. Ker je v svoji notranji zmedenosti, v strahovih in v domeni svoje oblasti nezmožen vzpostaviti red, Hamlet uniči Ofelijo in samega sebe.

Tragedija se zaključi, ko je kaos izkoreninjen in ko Fortinbras na Danskem obnovi red s prevzemom kraljevanja. Toda najprej morata biti Hamletu povrnjena dostojanstvo in veličina: Fortinbras zanj odredi kraljevski pogreb. Če je bil Hamlet nezmožen živeti kot kralj, je bil kraljevske slave deležen v smrti. Ob koncu igre vnovič zavlada red v življenju posameznika in družbe. Človekova zmožnost, da o sebi misli dobro in da živi dobro življenje sta vzpostavljena na novo.

Šele ko je s pravičnim redom nasledovanja zagotovljeno nadaljevanje družbenega življenja, šele ko je bila proslavljena človekova zmožnost, da obdrži svoje dostojanstvo tudi v najbolj tragičnih okoliščinah, se človek lahko sprosti in odloči, da je prišel čas za komedijo. Potem ko smo se prepričali o možni veličini človeka, si lahko privoščimo smeh vpričo šibkosti in slabosti, katerih dediči smo vsi, kajti slednje se potem prištejejo in prispevajo k naši človečnosti, ki bi jo sicer zmanjšale.

To je večni cilj umetnosti: dati izraz mitom, ki jih potrebujemo za življenje in za afirmacijo življenja – v tragediji in v komediji. Naloga umetnosti je proslavljanje človeka in njegove usode; pomaga nam sprejeti našo smrtnost, s tem ko nas prepričuje, da tisto, kar v naša življenja vnaša smisel, transcendira našo individualno eksistenco. Naša življenja pridobijo na dostojanstvu, kolikor nam umetnost pokaže, kako starodavna je naša zgodovina in kaj je njen globlji pomen; in kolikor nam pripoveduje o prihodnosti, za katero jamčijo zakoni nasledstva, po katerih otrok nasledi mesto staršev v neprekinjeni verigi biti in vedno novega postajanja.

Centralni umetniški dosežki neke periode so kompozicija vseh umetnosti, ki jih sedaj obravnavamo kot ločene. Prizorišče grške drame je bil teater, ki je bila nepresežena arhitekturna mojstrovina. Poudarjena je bila z lepoto narave, in tako je narava postala bistveni del teatra. Uprizoritev drame je bila religiozni, umetniški, družbeni in predvsem človeški dogodek, h kateremu so prispevali umetniško uporabljena narava in vse druge umetnosti: arhitektura, poezija, igra, ples, glasba.

Do nedavnega je bila cerkev razpoznavno mesto za človekova duhovna izkustva. V njej so se umetnosti povezale v kombinacijo, ki je priskrbela prizorišče, ustrezno za priklic vizije resničnega smisla življenja; vizije, skozi katero je človek transcendiral svoje malenkostne skrbi in bil povzdignjen onkraj svoje navadne eksistence. Mnoge umetnosti so se povezale za dosego tega cilja: arhitektura, kiparstvo, slikarstvo, retorika, glasba, drama. Nobena izolirana umetnost se ne bi mogla približati doseganju istega učinka. Zgodba o Kristusu in drevesu življenja, upodobljena v svetlobi, filtrirani skozi barvna stekla oken, je bila še en pomemben vizualni element, ki je pomagal premakniti človeka iz njegove navadne eksistence v svet, kjer je lahko izkusil sublimno. Tako je bila narava v obliki nerazpršene svetlobe ponovno element tega celovitega umetniškega dela.

Ker je religija v svoji organizirani obliki izgubila oblast nad mnogimi ljudmi, je razlog, da se obračamo k umetnostim s pričakovanjem, da nas bodo povzdignile na višjo raven, toliko večji. Danes obupno potrebujemo vizijo odgovorov na vprašanja, kdo smo, kaj je naše življenjsko poslanstvo ali kaj je simbolni mandat, ki nam da dovolj moči, da vztrajamo pri življenju v najhujših časih. Kakor so bile celo v najbolj religioznih obdobjih umetnosti potrebne zato, da so človeku dale vizijo vztrajanja, tako nam lahko danes da takšno vizijo le umetniška forma, ki vključuje vse druge umetnosti. Biti mora umetniški dosežek, ki nas lahko zajame vse, ker se nanaša na čase in prostore, v katerih živimo.

Ko tu govorim o filmu kot avtentični ameriški umetnosti našega časa, ne mislim na umetnost z velikim U, niti o »visoki« umetnosti. Če umetnost povzdigujemo na piedestal, jo oropamo njene vitalnosti. Ko so bile zgrajene velike srednjeveške in renesančne katedrale, ki so bile od zunaj in od znotraj okrašene z umetnostjo, so bila to popularna dela, ki so nekaj pomenila vsakomur. Nekatera od njih so bila veličastna umetniška dela, nekatera niso bila, toda vsak izdelek je bil pomenljiv in vsi so bili ponosni na vsakega od njih. Nekateri so dobili svoje duhovno izkustvo ob mojstrovini, toda mnogi so ga dobili ob povprečnih delih, ki izražajo isto vizijo kot mojstrovine, le da jo izražajo v bolj dosegljivi obliki. To velja prav toliko za cerkveno glasbo ali za sámo cerkev kot tudi za slikarska in kiparska dela. Ta raznolikost umetniških objektov doseže enotnost, za katero so pomembne razlike v kvaliteti, kolikor vsaka na svoj način reprezentira vizijo in izkustva večjega in pomembnejšega kozmosa, ki nas vse zaobsega in presega.

Tako so med najhujšimi škodljivostmi, ki ogrožajo zdrav razvoj umetnosti gibljive podobe, naprezanja estetov in kritikov za izolacijo 'art filma' in njegovo ločitev od popularnih filmov in televizije. Nič ne bi moglo bolj nasprotovati resničnemu duhu umetnosti. Kadarkoli je umetnost vitalna, je vselej enako popularna pri navadnem človeku in pri rafinirani osebi. Če se grška drama in komedija ne bi naslavljali na večino, ljudje ne bi cel dan sedeli na trdem kamnu, začarani od gledanja dogodkov na odru; niti ne bi celotno ljudstvo podeljevalo nagrad zmagujočim dramatikom. Srednjeveški odri na kolesih in verske igre, iz katerih je izrasla moderna drama, so bila ravno tako popularna razvedrila, kot so bile Shakespearove drame.

Michelangelov David je bil postavljen na najbolj javnem kraju v Firencah, kjer je za ljudi utelešal vizijo, da mora biti tiranija strmoglavljena, medtem ko se je navezoval tudi na religiozno vizijo, kot je bila opisana v mitu o Davidu in Goljatu. Vsi so občudovali kip; hkrati je bil nekaj popularnega in velika umetnina, le da o njem nihče ni mislil na ta način. Za nas bi moralo veljati enako. Da bi živeli dobro, potrebujemo oboje: vizije, ki nas povzdignejo, in razvedrilo, ki je prizemljeno. Ne obstaja zgolj kraj za razvedrilo, obstaja tudi potreba po njem. Bolj ko so naša življenja pusta in žalostna, večja je naša želja po razvedrilu. Tudi razvedrilo bi moralo biti afirmacija življenja, del vizije, ki iz našega življenja dela nekaj, kar je vredno živeti.

V preteklosti so bile velike priložnosti za razvedrilo in afirmacijo človeka in življenja religiozni prazniki, ali dnevi proslav, posvečenih priljubljenim svetnikom ali kraljem, ali festivali ob menjavi letnih časov, kot sta bila božič ali 1. maj. Tako je bilo razvedrilo, čeprav je bilo včasih robato, na pomenljive načine povezano s tistim, kar daje človeški eksistenci globlji pomen, umetnosti pa so imele funkcijo intenziviranja teh razvedril.

Znotraj različnih form in načinov sta umetnost in razvedrilo utelešenji iste vizije človeka. Če umetnost ne spregovori vsem nam, navadnim ljudem enako kot elitam, ji njen poskus, da bi se naslovila na resnično človeškost, ki nam je vsem skupna, spodleti. Drugačna umetnost za elite in neka druga umetnost za povprečnega človeka družbo trga po njenih šivih; ločene umetnosti žalijo tisto, kar najbolj potrebujemo: vizije, ki nas vežejo v skupnih izkustvih, ki afirmirajo življenje in človeka. Takšnih afirmacij ne bomo našli v lažnivih podobah, ki nam življenje prikazujejo kot čudovito prijazno. Življenje je najbolje slavljeno v obliki bojev proti njegovi nepravičnosti, bitk, dostojanstva, poraza, veličine odkrivanja sebe in drugega.

Kar nekaj filmov je izrazilo takšne vizije. V Kurosawinem Kagemusha nas mnoge stvari – velika lepota zgodovinske kostumografije, romantično pustolovska zgodba s svojimi zapeljivimi orientalskimi ozadji, vzvišene procedure, prizori korakajočih in bojujočih vojská, krasno prikazovanje narave, dovršeno igranje – prevzamejo in prepričajo v korektnost izražene vizije: v veličino najnavadnejših ljudi. Junak, nepomemben tatič, ki postane slepar, v naših očeh pridobi veličino, čeprav mora zanjo plačati z življenjem. Zgodba se odvija v 16. stoletju, na Japonskem, toda junak pripada vsem časom in krajem: sprejme usodo, v katero je potisnjen po naključju, in spreobrne lažno eksistenco v resnično. Na koncu – zgolj iz želje, da bi bil zvest drugosti v sebi – žrtvuje svoje življenje in tako doseže vrhunec trpljenja in človeške veličine. Nihče ne zahteva njegovega žrtvovanja; nihče razen njega ne bo nikoli vedel, da se je žrtvoval. To stori le zase; njegova dejanja ne pustijo nobenih posledic za druge. Dejanje stori iz prepričanja; to je njegova veličina. Življenje, ki dovoli najnižjemu med ljudmi, da doseže takšno dostojanstvo, je življenje, ki ga je vredno živeti, tudi če ga na koncu porazi, kot bo porazilo vse, ki smo smrtni.

Dva druga filma, zelo različna, podata vzporedni viziji, ki slavita življenje, to je slavljenje, v katerega se mi, ki se ga udeležujemo kot gledalci, hočemo vživeti, četudi nas žalosti poraz junaka. Prvi je v ZDA znan po svojem angleškem imenu The Last Laugh, čeprav je bil njegov prvotni naslov – The Last Man – ustreznejši. Gre za zgodbo o hotelskem vratarju, ki je ponižan v čistilca stranišč. Drugi film je Patton. V enem od teh filmov junak stoji na najnižji stopnici družbene lestvice in eksistence; v drugem stoji na njeni najvišji stopnji. V obeh filmih smo povabljeni k občudovanju človekove bitke za odkritje resnice o samem sebi, kajti to je napor, skozi katerega pridobi tragično veličino. Ti trije filmi, ki so med mnogimi drugimi izbrani arbitrarno, afirmirajo človeka in življenje – tako v nas vzbudijo vizije, ki nas vzdržujejo pri življenju.

Odsotnost konsenza glede vprašanja, kaj bi družba in življenje v njej morala biti, je poglavitni simptom, za katerim trpi današnja družba. Takšnega konsenza ni mogoče pridobiti iz obstoječega stanja družbe, ali iz fantazij glede tega, kaj bi ona morala biti. V obstoječem je konsenz mogoče doseči le skozi deljeno razumevanje preteklosti, tako kot je Homerjeva épika informirala ljudi, ki so živeli stoletja kasneje, o tem, kaj je pomenilo biti Grk in s kakšnimi predstavami in ideali naj živijo svoja življenja in organizirajo svoje družbe.

Večina družb črpa konsenz iz dolge zgodovine, iz njim lastnega jezika, iz skupne religije, iz skupnih prednikov. Na vsem tem so osnovani miti, po katerih živijo. Toda Združene države so dežela imigrantov, ki prihajajo iz zelo raznolikih narodnosti. Nedavno je bilo zatrjeno, da je asocialna in narcisistična osebnost postala značilnost Američanov in da nam ta preprečuje priti do konsenza, ki bi deloval kot protiutež nagnjenju k umikanju v zasebne svetove. V študiji o narcisizmu Cristopher Lasch pove, da se moderni človek, »trpeč muke samozavedanja, obrača k novim kultom in terapijam, ne zato, da bi se osvobodil svojih osebnih obsesij, ampak zato, bi v življenju našel pomen in njegov smisel, da bi našel nekaj, za kar je vredno živeti.« Obstaja splošna stiska, ker je nacionalna morala upadla, in izgubili smo nekdanji občutek za nacionalno vizijo in smisel.

V nasprotju z nepremičnimi religioznimi in političnimi verjetji, kakršne najdemo v totalitarnih družbah, je tip naše družbe tip velikih individualnih razlik, vsaj načeloma in v teoriji. Vendar to vodi v razdore, celo v kaos. Američani verjamejo v vrednost različnosti; ampak ravno zato, ker je naša družba osnovana na individualni različnosti, potrebuje nek konsenz glede idej, ki nas zadevajo vse; potrebuje ga bolj, kot družbe, ki so osnovane na uniformnem izvoru njenega ljudstva. Če torej moramo imeti nek konsenz, mora biti osnovan na mitu – na viziji, ki zadeva izkustvo nas vseh, na podvigu, ki je iz nas naredil Američane, tako kot je mit o osvojitvi Troje oblikoval Grke.

Le skupni mit nam lahko ponudi olajšanje od strahu, zaradi katerega verjamemo, da je življenje brez pomena ali smisla. Miti nam dovolijo, da izprašamo svoje mesto v svetu, tako da ga primerjamo z idejo, ki jo delimo vsi. Miti so deljene fantazije, ki oblikujejo vezi, ki vežejo indiviuuma z drugimi člani njegove skupine. Takšni miti nam omogočajo odgnati občutke izolacije, krivde, tesnobe in brezsmiselnosti – skratka spopadejo se z izolacijo in anomijo.

Nekoč smo imeli mit, ki nas je vezal. R. W. B. Lewis v The American Adam povzame mit, po katerem so nekoč živeli Američani: »Bog se je odločil človeku dati še eno priložnost, s tem da mu je odprl nov, čezmorski svet. Praktično nezasedena je imela ta krasna dežela skoraj neizčrpne zaloge naravnih bogastev. Mnogi ljudje so prišli v ta novi svet. Bili so ljudje s posebno energijo, samozaupanjem, intuitivno inteligentnostjo in čistim srcem … Posebna misija tega naroda v svetu je bila služiti drugim narodom kot njihov moralni učbenik.«

Filmi so včasih prenašali ta mit. Zlasti ameriški vesterni so predstavljali izzive, ki jih prinaša vzpostavljanje civilizacije na krajih, kjer je prej ni bilo. Isti filmi so tudi predočali nevarnost kaosa pri vzpostavljanju civilizacije; tovorni vlak je simboliziral skupnost, ki jo morajo ljudje oblikovati na tako nevarnem potovanju v neukročeno divjino, ki na koncu postane simbol za vse, kar je neukročenega v nas samih. Tako nam je vestern dal vizijo potrebe po sodelovanju in civilizaciji, kajti brez tega dvojega bi človeštvo izumrlo. Še en simbol, pogosto uporabljen v vesternih, je bila železnica, ki je oblikovala zvezo med divjino in civilizacijo. Železnica je bila simbol vloge človeka kot ustvarjalca civilizacije.

Robert Warshow v The Immediate Experience podčrta, kako junak vesterna – revolveraš – simbolizira človekovo zmožnost, da postane bodisi izobčenec, bodisi šerif. V vlogi šerifa je bil revolveraš junak preteklosti, in njegovo odpiranje Zahoda je bil naš mitos, naš ekvivalent Trojanske vojne. Kot vsi takšni junaki je šerif izkusil zmage in poraze, vendar je skozi te izkušnje postajal modrejši in se je naučil sprejemati omejitve, ki jih vsili civilizacija.

To je bila čudovita vizija človeka, ali Združenih držav v Novem svetu; bila je mit, po katerem bi nekdo lahko odraščal in živel, in služila je kot konsenz o tem, kaj je pomenilo biti Američan. A čeprav nam je mnogim ta mit še vedno v užitek, je doslej izgubil že večino svoje vitalnosti. Preveč močno se zavedamo, da je realnost odprtja Zahoda vključevala uničevanje narave in ameriških Indijancev. Prav tako pomembno je, da je bil mit osnovan na odprti meji, ki ne obstaja več. Toda nostalgična slepa zaljubljenost v vestern kaže na našo potrebo po mitu o preteklosti, ki je ni mogoče razveljaviti z realnostmi današnjega časa. Hočemo vizijo, takšno, ki bi nas razsvetlila glede vprašanja, kaj pomeni biti Američan danes, tako da bi lahko bili ponosni ne le na našo dediščino, ampak tudi na svet, ki ga gradimo vzajemno.

Znanstvenofantastični filmi lahko služijo kot miti o prihodnosti in nam tako dajo nekaj zaupanja vanjo. Naj bo naslov filma 2001 ali Vojna zvezd, takšni filmi pripovedujejo o napredku, ki bo razširil človekove moči in njegova izkustva onkraj verjetij o tem, kaj je mogoče; hkrati nam zagotavljajo, da vse to napredovanje ne bo uničilo človeka ali izbrisalo življenja, kakršnega poznamo sedaj. Ena velika tesnoba glede prihodnosti – da v prihodnosti ne bo nobenega mesta za nas, takšne, kakršni smo – se s takšnimi miti ublaži. Miti tudi obljubljajo, da bodo človekove osnovne skrbi ostale iste celo v najbolj oddaljeni prihodnosti – navkljub napredku, ki se bo odvil v materialnem svetu: boj dobrega proti zlu, središčni moralni problem našega časa, ne bo izgubil na pomembnosti.

Preteklost in prihodnost sta neminljivi dimenziji naših življenj; sedanjost je zgolj bežen trenutek. Tako vizije prihodnosti vključujejo tudi našo preteklost; v Vojni zvezd Georgea Lucasa, in v njenih nadaljevanjih, se bitke bijejo v zvezi z vprašanji, ki so človeka motivirala tudi v preteklosti. Obstaja dober razlog, zakaj se Yoda pojavi v prvem nadaljevanju filma Imperij vrača udarec: on ni drugega kot reinkarnacija medvedka, otroške igrače, h kateri se obrnemo po uteho; in vitez Jedi je modri starec – ali žival, ki jo najdemo v pravljici in ki hoče pomagati – obljuba iz naše daljne preteklosti, da se bomo zmožni povzdigniti in se srečati z najtežjimi nalogami, s katerimi nas lahko sooči življenje. Tako je vsaka vizija prihodnosti v resnici osnovana na vizijah preteklosti, kajti te so naša edina vednost, ki je gotova.

Tako kot naši religiozni miti o prihodnosti niso nikoli šli onkraj sodnega dne, tako tudi moderni miti o prihodnosti ne morejo iti onkraj iskanja globljega pomena življenja. Razlog za to je, da toliko časa, dokler ostaja človekov najvišji moralni problem odločitev med dobrim in zlim, življenje obdrži tisto posebno dostojanstvo, ki ga črpa iz naše zmožnosti, da se odločimo med njima. Svet, v katerem bi bil njun konflikt za vselej rešen, bi uničil človeka, kakršnega poznamo. Morda bi bil vsemir, poseljen z angeli, vendar vanj ne bi bilo vključeno mesto za človeka.

Kar Američani najbolj potrebujejo, je konsenz, ki vključuje idejo individualne svobode, kakor tudi sprejemanje pluralnosti etničnih ozadij in religioznih verovanj, ki so neločljivo zvezana s prebivalstvom. Takšen konsenz mora počivati na prepričanjih glede moralnih vrednosti in veljavnosti idej, ki krožijo med njimi. Osnovna sestavina estetskega izkustva je, da vzpostavlja vezi med tako raznolikimi elementi. Toda le vodilna umetnost nekega obdobja je zmožna priskrbeti takšno povezanost. Za Grke jo je priskrbela klasična umetnost; za Britance elizabetinska umetnost; za mnoge majhne države na področju Nemčije, je bila to njihova klasična umetnost. Danes, za Združene države, mora biti takšna umetnost film, središčna umetnost našega časa, kajti nobeno drugo umetniško izkustvo ni tako odprto in dostopno vsakomur.

Film je vizualna umetnost, osnovana na vidu. Naš vid bi morala nagovarjati z vizijami, ki bi nam omogočile živeti dobro življenje; morala bi nam omogočiti vpogled v nas same. Pred približno stotimi leti je Tolstoj zapisal: »Umetnost je človeška dejavnost, ki svoj namen doseže tam, kjer drugim prenese najvišje in najboljše občutke, do katerih so se ljudje kadarkoli povzdignili.« Kasneje je Robert Frost definiral poezijo kot »začeti v radosti in končati v modrosti«. Tako bi lahko rekli, da je stanje umetnosti gibljivih slik mogoče oceniti glede na stopnjo, na kateri se sooča z mitopoetično nalogo, dajajoča nam mite (primerne, da po njih živimo v našem času), vizije, ki nas odnašajo do najvišjih in najboljših občutkov, ki so jih ljudje kdajkoli dosegli. Upajmo, da se bo umetnost gibljivih slik – ta najbolj avtentična ameriška umetnost – kmalu srečala z izzivom, kako postati resnično velika umetnost naše dobe.

Prevedel: Tomaž Herga